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디지털 복제시대의 사진

paixaube — Mon, 19 Dec 2011 22:50:16 +0900

디지털 테크놀로지는 등장한 지 얼마 되지 않아 우리 시대의 문화지형을 빠른 속도로 변화시켜 왔다. 이 테크놀로지에 기초한 문화는 이제 기계 마니아들만이 향유하는 특수한 문화가 아니라 우리 시대 전체의 문화로 확산되었다. 바야흐로 디지털 문화의 시대가 열렸다고 할 수 있다. 그런데 인터넷과 스마트폰, 아이패드 등 디지털 문화를 이끌어 나가는 하드, 소프트 웨어의 영역에서 사진은 매우 큰 비중을 차지하고 있다. 단적으로 말하자면 사진 없는 디지털 문화란 상상하기 어렵다.

여기에는 사진이 디지털 테크놀로지를 통해 아주 쉽게 생산, 유통될 수 있다는 점이 주요 요소로 작용하고 있다. 누구나 디지털 카메라로 원하는 사진을 찍어 파일 상태로 보관할 수 있으며, 마음에 드는 사진을 타인과 주고받을 수 있다. 인터넷의 가상공간에 그 사진을 올려 대량으로 유통시킬 수도 있으며, 타인의 사진을 함께 공유할 수도 있다. 마음에 들지 않으면 클릭 한번으로 사진을 ‘제거’해 버릴 수도 있고, 마음이 바뀌면 다시 ‘환생’시켜낼 수도 있다. 손오공의 마법처럼 같은 사진을 대번에 여러 장 복제해낼 수도 있고, 크기를 마음대로 키우거나 줄일 수도 있다. 이 과정에서 원본(데이터로 존재하는)의 품질은 전혀 훼손되지 않는다. 예전에는 상상할 수도 없었던 일이다.

디지털 테크놀로지가 사진의 생산과 유통에 미친 영향은 다양한 각도에서 검토해 볼 사안이지만, 우선 복제의 측면에서 생겨난 변화에 주목할 필요가 있다. 이는 벤야민이 사진 복제가 가져온 문화사적 변화에 대해 언급하는 대목과 관련하여 다시금 우리 시대의 복제문화가 새로운 국면에 접어들지 않았는지 곰곰이 생각해 볼 시점이 되었기 때문이다. 그만큼 디지털 복제는 기존의 아날로그적 사진 복제와 ‘질적으로’ 차이가 있다. 그리고 그 차이는 일상에서부터 예술작품의 생산과 수용, 특히 ‘예술로서의 사진’에 이르기까지 주목할 만한 변화를 만들어내고 있다.

먼저 아날로그 시대의 사진 복제가 어떤 형태로 이루어져 왔는지 살펴보자. 최초의 복제 시스템을 고안했던 이는 영국인 탈보트이다. 탈보트보다 먼저 사진술 발명자라는 영예로운 지위를 얻었던 이는 니에프스의 연구를 발전시킨 다게르였지만, 그가 고안했던 다게레오타입은 복제가 불가능했다. 반면 탈보트의 칼로타입은 종이원판에서 여러 장의 사진인화를 복제해 낼 수 있어 오늘날의 사진 복제시스템을 처음 실현시킨 방법이었다. 그런데 칼로타입은 불투명환 종이원판을 사용하는 까닭에 신속하게 복제를 해내기가 어려웠다. 게다가 복제를 계속해낼 때마다 종이원판이 훼손되어 복제할 수 있는 양에도 한계가 있었다. 칼로타입의 복제력이 비약적으로 증대된 것은 두 가지의 기술적인 개량 덕분에 가능했다. 공식적으로는 1851년에 개발된 밀랍지법과 알부민법이다. 전자는 종이원판에 밀랍을 입혀 종이의 공기구멍을 막아 이미지의 선명도를 높이고 원판의 표면에 견고성을 부여했다. 후자는 감광도를 높여 한 장의 원판에서 하루 500장 정도의 인화가 가능하도록 했다. 알부민 인화는 초기의 칼로타입이 지녔던 복제력에 비하면 비약적으로 발전한 것이지만 이를 두고 벤야민이 언급한 ‘전시가치’가 대번에 실현되었다고 보기는 어렵다. 여전히 복제의 양에는 제약이 있었던 것이다. 그야말로 무한복제가 가능해진 것은 사진인쇄, 특히 망판인쇄술이 보급되면서부터이다. 이전에도 사진인쇄는 가능했지만 활자와 함께 인쇄할 수 없어 실용화에 이르지는 못했다. 반면 활자와 사진을 동일지면에 인쇄할 수 있는 망판인쇄가 등장하면서 사진은 세계를 뒤덮게 되었다. 어디를 가더라도 사진을 볼 수 있는 세상, 역으로 말하자면 어디를 가더라도 사진에서 벗어날 수 없는 세상, 그야말로 사진의 편재(遍在)가 시작된 것이다. 벤야민이 언급한 기술복제 시대는 바로 이처럼 사진의 무한복제와 더불어 열렸다고 할 수 있다.

하지만 이 무한복제에도 한계는 있다. 우선 사진의 생산자, 그리고 그 사진을 복제하는 주체가 한정될 수밖에 없었다. 감광도가 높은 건판필름과 자동카메라는 사진의 생산자 층을 잠재적으로 광범위하게 넓혀놓았지만 복제를 통해 만나게 되는 사진의 생산자는 여전히 ‘특별한’ 소수였다. 이는 복제의 주체가 일반 대중이 아니라 매체였기 때문이다. 즉 한 장의 사진은 그 사진을 ‘활용’하고자 하는 매체의 방침과 부합할 때만 복제될 수 있었다. 요컨대 복제 가치가 있는 사진을 찍은 자만이 사진의 진정한 생산자일 수 있었다. 그렇지 않은 경우 사진은 사진가의 손을 떠날 수도, 복제될 수도 없으며, 결국 그 사진가는 사진의 ‘생산자’일 수 없었다. 둘째, 복제된 사진 이미지의 수용자는 단지 수용자일 뿐, 그 사진을 다시 복제해낼 수 없었다. 물론 신문이나 잡지에 실린 사진을 카메라로 다시 찍어 복제해낼 수는 있다. 하지만 그것을 복제라고 하기는 어렵다. 복제 이미지를 만들어내는 과정 자체가 곧 현실의 피사체를 촬영하는 것과 다르지 않기 때문이다. 복제 이미지의 품질이 원본보다 못하다면 복제 행위는 훨씬 쉽고 간편해야 한다. 그래야 복제의 가치가 생긴다. 하지만 이 경우 촬영 행위와 복제 행위 사이에는 아무런 차이가 없다. 셋째, 촬영을 통해 얻어낸 복제 이미지는 원래의 원본에 비해 품질이 낮다. 이 차이가 아무리 미세하다 할지라도 물리적인 차이는 반드시 발생한다. 아날로그 방식이기 때문이다. 즉 아날로그는 유사를 속성으로 삼고 있는 탓에 반드시 원본과 다르다. 복제가 거듭될 때마다 품질은 낮아져 원본이 갖고 있는 정보는 상당 부분 훼손되는 것이다.

한편 디지털 복제는 아날로그 방식의 복제가 갖고 있는 이런 단점을 대부분 극복할 수 있다. 먼저 품질의 문제. 아날로그 복제에는 원본이 있다. 복제를 가능케 하는 무엇, 즉 복제가 시작되는 지점이 필요하다는 의미에서다. 복제물과 원본의 차이가 거의 없더라도 복제의 대상은 있는 것이다. 사진 복제의 경우 필름이 원본이라 할 수 있겠다. 그런데 디지털 복제의 경우는 원본과 복제본의 물리적 차이 없이 무한 복제가 이루어진다. 때로 복제본이 원본이 되기도 한다. 이는 디지털 사진의 원본이 이미지가 아니라 데이터이기 때문에 가능하다. 이미지는 유사를 토대로 하지만 데이터는 숫자를 근간으로 삼는다. 숫자는 유사를 배제하므로 조금만 달라져도 다른 데이터, 즉 다른 이미지가 된다. 따라서 데이터 상태로 복제되는 디지털 이미지는 원본과 복제의 구분이 없다. 결국 디지털 복제의 경우 모든 복제본의 품질은 동일하다. 둘째, 디지털 사진의 생산자, 그리고 그 사진을 복제하는 주체는 특권을 부여받은 자들이 아니다. 이 문제는 결국 이미지의 유통과 긴밀히 연계되어있다. 아날로그의 경우 복제 가치가 있는 사진은 한정되어 있으며, 복제의 주체 또한 그렇다. 사진 복제에는 일정한 시간과 경비가 소요되므로 복제할 사진은 소수로 한정된다. 즉 복제의 목적이 분명할 경우에만 복제가 이루어진다. 하지만 디지털 복제의 경우는 시간도, 경비도 필요치 않다. 또한 거기에는 특별한 목적이 없다. 디지털 복제는 오히려 유희적이다. 누구나 특별한 목적 없이 사진 복제를 행하는 것이다. 이제 복제는 정치적, 사회적 목적을 위한 것이 아니라 단지 유희를 위한 것이 되었다. 복제 본을 만들었다가 언제라도 파기할 수 있고, 다시 또 복제해 낼 수 있는 것이 오늘날의 복제문화이다. 셋째, 디지털 복제는 모든 정보를 사진이미지로 환원시켜낸다. 원본이 사진인 경우는 말할 것도 없고, 그림이나 만화, 심지어는 문자 텍스트마저도 사진 복제라는 매개를 거쳐야만 ‘정보’가 된다. 즉 우리가 디지털 복제를 통해 접하는 모든 정보는 사진을 기본 단위로 삼고 있다는 것이다. 결국 우리는 플루서가 ‘선형문자’라 불렀던 것마저도 ‘기술 이미지’로 변환시켜 정보로 받아들인다. 그야말로 디지털 복제가 창궐하는 시대이다.

이런 조건에서 예술작품, 특히 사진은 다시 한 번 변화의 소용돌이 속에 휘말려 들어가고 있는 것처럼 보인다. 이 변화는 매우 복잡하게, 그리고 불명료하게 진행되고 있지만, 우선 수면 위로 떠오르고 있는 문제들 몇 가지에 초점을 맞추어 보자. 우선 처음으로 사진 복제의 문제를 언급한 벤야민을 따라 디지털 복제 시대의 ‘전시가치’에 대해 살펴보자. 이 문제는 두 가지 관점에서 접근할 필요가 있다. 첫째, ‘사진작품’이 전시장에서 관객과 만나는 경우와 둘째, 이 작품이 ‘복제 이미지’로 가상공간에서 유통되는 경우이다. 첫 번째 경우 ‘사진작품’은 여전히 ‘전시가치’보다는 ‘제의가치’에 묶여있다. 사실 전시장에 ‘입성’하는 ‘사진작품’은 대부분 디지털 방식으로 출력되어 벽에 걸린다. 그런 점에서 이 사진들은 첨단 디지털 테크놀로지를 단지 인화의 수단으로 사용하고 있으며, 결국 아날로그 방식과 근본적으로 유사하다. 여전히 전시장이라는 공간의 ‘특별한 의미’에 집착하고 있으며, 결국 ‘전시가치’를 위한 공간이 ‘제의가치’에 매달려 있다 하겠다. 왜냐하면 미술관이나 상업갤러리에 전시된 사진은 관람자에게 복제품이 주지 못하는 특별한 경험을 제공해야 하며, 그 경험은 바로 그 장소에서만 가능할 것이기 때문이다. 설혹 그 ‘작품’에 ‘전시가치’가 있더라도 전시장을 찾는 이들의 수는 제한적이어서 무한복제를 통해 증폭하는 이미지들의 ‘전시가치’와는 비교조차 할 수 없다. 그렇다면 미술관을 통해 유통되는 ‘사진작품’들이 ‘전시가치’를 극대화시키려면 전시장을 버리고 복제이미지에 의존하여 가상공간을 배회해야만 하는가? 이 경우 사이버 갤러리의 가능성이 아직 남아있다.

두 번째의 경우, 복제된 ‘사진작품’은 무수히 많은 불특정 다수의 관람자와 만날 수 있다. 그야말로 ‘전시가치’가 극대화되는 셈이다. 그런데 이 복제 이미지들은 전시장에서 만날 수 있는 ‘진짜 작품’에 비하면 품질이 훨씬 낮다. 따라서 심미적 체험의 측면에서 보자면 이 복제 이미지들이 제공하는 경험의 두께는 매우 얇은 편이다. 하지만 그렇다고 해서 작품의 ‘의미’가 달라지는 것은 아니다. 대개의 관람자들은 전시장 벽에 걸린 ‘사진작품’을 ‘사물’로 받아들이는 것이 아니라 ‘이미지’로 받아들인다. ‘사물’이 제공하는 미세한 결을 감각적으로 더듬어나가면서 풍요로운 체험으로 확장시키기보다는 무엇이 찍혔는지, 사진가는 그것을 왜 찍었는지, 그 이미지는 무엇을 의미하는지에 더 큰 관심을 보인다는 말이다. 이 경우 사진의 물리적 품질은 그리 중요하지 않다. 인터넷의 가상공간에서 볼 수 있는 복제이미지로도 충분하기 때문이다. 실제로 수많은 ‘사진작품’들이 저용량 디지털 데이터로 복제되어 가상공간을 둥둥 떠다니고 있다. 전시홍보용으로 신문, 잡지, 인터넷 매체에 제공한 데이터나 그 밖의 목적으로 만들어낸 디지털 이미지가 불특정 다수의 관람자들 사이에서 무한 복제되는 것이다. 이런 복제에는 기원도 없고, 원본도 없으며, 말하자면 복제본도 없다. 서로가 서로를 복제하기 때문이다. 그리고 복제의 목적 또한 없다. 단지 복제를 위한 복제, 혹은 유희로서의 복제일 뿐이다. ‘전시가치’가 ‘유희가치’로 옮겨간다 하겠다.

디지털 복제가 야기한 또 하나의 중요한 변화는 복제의 원본이 되는 사진의 물질성이 사라지고 있다는 점이다. 아날로그 시대의 사진가들은 복제 이미지(오리지널 프린트라 불리는)를 필름이라는 물질로부터 얻어냈다. 그 물질의 권위는 확고부동한 것이었다. 왜냐하면 그것 없이 오리지널 프린트라는 또 다른 물질이 나올 수 없기 때문이다. 그런데 흥미로운 점은 바로 이 후자로서의 물질(복제품)이 원본으로서의 물질(필름)을 압도한다는 것이다. 원본으로서의 물질이 중요한 이유는 바로 거기에서 자산가치가 높은 복제품으로서의 물질을 얻어낼 수 있는 한에서였다. 그런데 이제 이 원본으로서의 물질은 디지털 데이터에 자리를 넘겨주고 있다. 사진가들이 오리지널 프린트라는 복제품을 만들어낼 때의 원본은 디지털 데이터이다. 디지털 팩을 사용하여 애초부터 데이터 상태로 시작하거나, 필름으로 촬영하여 그것을 다시 디지털 스캔하여 데이터로 변환시키기 때문이다. 즉 디지털로 출력한 모든 사진들의 원본은 물질성이 없는 디지털 데이터이다.

위에서 살펴본 몇 가지 현상들은 비록 징후에 불과하지만 예술작품의 생산과 유통, 보존 등 다양한 측면에서 주목할 만한 변화를 이끌어내고 있다. 이 변화의 파장이 어디까지 미칠 것인지는 성급히 예단할 수 없다. 다만 디지털 테크놀로지의 진화가 무섭게 빠른 속도로 진행되고 있다는 점은 분명하다. 그리고 그것이 일상에서부터 대중문화, 예술의 지형과 생태계에 직간접적인 영향을 미칠 것이라는 점 또한 그렇다. 디지털 복제는 아날로그 사진 복제나 ‘기술 이미지’의 등장이 야기한 변화 못지않게 큰 지각변동을 가져 올수도 있다. 어쩌면 그 변화는 이미 시작되었거나 진행 중인지도 모르겠다.

계간 황해문화 2011 겨울호

역사적 예수

paixaube — Thu, 10 Dec 2009 01:16:48 +0900

책세상 문고에서 나온 정승우의 <예수, 역사인가 신화인가>를 읽으면서 예수에 대한 생각을 구체적으로 정리해볼 수 있었다. 오래 전에 읽었던 김규항의 <예수전>이 대중적이었다면, 이건 좀 더 객관적인 입장을 견지하면서 동시에 기존의 예수에 대한 연구들을 체계적으로 정리하고 있다. 쉽게 쓴 글이지만 학문적인 엄격함이 있다. 제목이 말해주듯 주제는 ‘역사적 예수’, 즉 자기 시대를 살았던 한 인간으로서의 예수가 누구였는가를 밝혀보고자 하는 시도이다. 이러한 시도는 오래되었다. 문제는 예수에 대한 이해가 시대에 따라, 역사적 정황에 따라, 다시 말하자면 지식의 패러다임에 따라 달라져왔다는 것이다.

역사적 예수에 대한 질문은 18세기 말에서 20세기 초에 시작되었는데, 이 시기의 예수 이해는 계몽주의의 틀 속에서 이루어졌다. 계몽의 기획을 이끈 이성, 이것을 통해 교회로부터 신학을 해방시키려는 시도의 결과물이라 할 수 있다. 간단히 말하자면 계몽주의자들에게 예수는 윤리의 설파자로 이해된다. 타락한 윤리의 개혁자, 그러니까 도덕교사로 이해하고자 했던 셈이다. 계몽주의 시대 이후에는 예수가 유대의 종말론적 예언가로 이해된다. 대표적인 사람이 바이스(Johannes Weiss)인데, 그의 생각을 이어받은 이가 슈바이처다. 슈바이처는 1906년에 <역사적 예수 연구>를 출간하면서 계몽주의 시대의 이성주의자들은 프랑스 혁명으로 인한 자유, 평등, 박애와 같은 당대의 가치를 예수에게 투영시켜 박애주의자로 이해하고자 했다고 비판한다. 그에게 역사적 예수는 단지 종말론에 사로잡혀 자신이 메시아라고 생각했던 유대 예언자일 따름이다. 종말론에 입각하여 자신을 희생함으로써 새로운 시대의 도래를 앞당기고자 했다는 것이다. 한편 19세기 독일의 대학들을 중심으로 퍼져나간 역사적 예수 연구는 헤겔식 변증법적 역사관과 다윈주의가 반영되어 베드로 계열의 기독교를 정(正)으로, 이에 맞선 바울계 기독교를 반(反)으로 설정하여 이에 대한 합(合)으로 사도행전을 거론한다. 20세기에 오면 불트만(Rudolf Bultmann)의 경우처럼 예수를 실존주의적인 관점에서 해석하기도 한다. 1980년대의 연구 경향은 또 다르다. 보그(Marcus Borg), 크로산(John D. Crossan), 펑크(Robert Funk) 등 북미에서 결성된 예수 세미나 회원들은 바이스나 슈바이처의 종말론적 예수상을 부인하고 유대사회의 전통적 가치를 전복한 지혜교사로서의 예수상을 주장한다. 한편 여성 신학자인 피오렌자(Elizabeth S. Fiolenza)는 예수가 급진적인 사회적 전망과 실천을 지향했던 유대 갱신 운동가였다고 본다. 그 외에도 역사적 예수에 대한 다른 종류의 이해는 많다. 문제는 예수에 대한 이해가 이처럼 시대정신에 따라 달라져 왔다는 것.

많은 학자들의 엄밀하고 치밀한 연구들을 모두 소개할 수는 없고(책을 읽어보면 될 것), 예수가 살았던 당시의 역사적 배경, 상황, 이런 문제들만 간략히 정리해 보자. 그것이 역사적 예수를 이해하는 데 중요할 터이므로. 그 전에 우선 예수에 대한 이해를 부활절 이전과 이후로 구분하는 것이 필요하다. 역사적 예수는 부활절 이전, 신화적 예수는 부활절 이후로 보면 될 것이다. 이 구분은 보그의 것이다.

유대공동체 사회의 경우 기원전 2세기부터 기원후 2세기까지는 묵시문학의 전성시대이다. 로마의 압제가 가혹했던 시대인 것이다. 유대인 박해에 맞서 유대인들의 결속과 믿음을 격려하기 위한 의도에서 씌어진 것이 <다니엘서>, <에녹서>, <희년서> 등인데, 보통 묵시 문학의 역사관에서 종말론은 매우 핵심적이다. 구한말 최제우의 개벽사상이나 강증산의 천지공사 등이 그 예이다. 현재라는 가혹한 시대가 끝나고 새로운 시대, 천지개벽하여 밝은 미래가 열리기를 염원하는 심정의 반영이라 하겠다. 예수가 살던 당시 팔레스타인의 상황은 말로 표현할 수 없을 만큼 심각했다. 로마제국의 수탈은 이스라엘의 경제를 회생불가능하게 만들어버렸으며, 헤로데와 같은 유대왕(로마가 임명한)들은 이스라엘 민중들에 대한 가혹한 수탈과 착취를 일삼았던 것이다. 하나님 나라를 갈망하는 종말론은 고난의 역사에서 생겨난 필연적인 귀결인 셈이다.

다음은 로마의 물리적 폭력과 그에 맞서는 팔레스타인의 대항 구도이다. 로마는 효율적인 식민지 지배를 위해 막강한 군사력을 갖고 있었다. 군사력에 의해 유지되는 제국, 그것이 로마였다. 영화나 소설에 나오는 로마는 현대적으로 각색된 측면이 많다. 로마의 유대인 학살은 역사적으로 유서가 깊다. 폼페이우스는 12,000명의 유대인을 학살한 후에 예루살렘을 점령했고, 거기에서 가장 신성한 장소인 지성소를 모욕했다. 이후 팔레스타인은 로마의 일상적인 폭력에 신음한다. 빌라도, 이 사람의 잔혹함에 대해서도 많은 자료가 있다. 어쨌든 그래서 팔레스타인에서 로마에 맞선 물리적 항전은 계속해서 있었다. 젤롯 당이 그 예로, 기원 70년 예루살렘 함락에도 불구하고 73년까지 최후의 항전을 펼치다 모두 전사하였다. 브랜든은 예수가 젤롯 당과 깊은 관련이 있었다는 견해를 표명하는데, 예수의 제자 중 3명 이상이 젤롯 당원이었으며, 예수 자신도 젤롯 당의 주장에 동조했다는 것이다.

또 하나는 그레코-로만 문화이다. 예수가 살았던 시대는 그리스/로마 문화의 전성기였다. 유대인 철학자 필론을 생각하면 된다. 유대 사상에 정통한 랍비 출신이면서도 그리스 문화에 정통했던 필론은 유대와 그리스를 절충시킨 셈인데, 그런 생각은 당시 유대인들의 일상에 깊이 침투해 있었다. 예수의 행적과 언어에도 이런 영향이 나타난다는 것인데, 문제는 예수가 주로 활동했던 갈릴리 지역은 촌구석이라 여전히 전통적인 유대적 가치관이 지배하고 있었다는 점을 고려해야 한다.

또 다른 중요한 문제는 예수 시대의 유대 종파들이다. 예수의 급진성은 이 종파들과의 갈등에서 나오기 때문이다. 아주 짧게 정리하자면, 우선 보수적인 사두개파가 있다. 부활을 인정하지 않고, 현실의 질서 유지를 원했던 종파. 다음은 바리새파, 부활을 믿었으며, 엘리트주의적 신학을 견지했다. 에세네파, 이들은 종말론을 믿었던 급진적 엘리트 종파이다. 젤롯 당은 로마로부터 독립을 쟁취하기 위해 무장 저항을 했던 집단이다. 마지막으로 사마리아 인들이 있다. 이들은 기원전 722년경 아시리아의 이스라엘 정복 시, 이스라엘 민족의 정체성을 와해시키기 위해 사마리아 지역에 시리아와 메소포타미아 지역 주민들을 강제로 이주시켜 혼혈정책을 시행하여 생겨난 집단이다. 유대인들은 사마리아 인들의 민족적 정체성을 인정하지 않아 이스라엘 역사에서 소외된 이들이다. 역사적 예수를 복원하고 올바로 이해하기 위해서라면 반드시 고려해야 할 점들이다.

결론은 저자가 서문에서 인용하고 있는 에코의 문장을 재인용하면 된다. <장미의 이름>에서 윌리엄 수도사는 제자인 아드소에게 “진리를 위해 죽을 수 있는 자를 경계하라”고 말한다. 자기의 진리를 지켜내기 위해 책에 독을 발랐던 호르헤 노인에 대해서 하는 말이다. 예수에 대한 이해도 그렇다. 자기 식으로만 이해하는 예수가 있을 것이다. 그렇게 예수를 진리로 받아들이는 사람들, 그리고 그 진리를 위해 모든 것을 버릴 수 있는 사람들은 진정 무서운 사람들이다. 물론 예수도 자신의 진리를 위해 모든 것을 버렸다. 그러나 그는 죽는 순간까지도 처절하게 고뇌했다는 사실을 역사적 예수가 알려주고 있다.